Een Niet-Iets
Raymond Cuijpers – Kirsten Hutsch
RC
Toen ik je werk zag en je erover hoorde praten vond ik dat je schilderijen maakt op een manier zoals een beeldhouwer het doet: je haalt de verf weg en gaat uit van het materiaal, de eigenschappen van het materiaal. Het doek is geen venster of een gat, maar een ding, een object. Toch zit er op de een of ander manier een schilderslicht in je doeken. Werk je daar naartoe? Of werk je meer vanuit de handeling, je schuurt wrijft en schraapt net zo lang tot het fysiek onmogelijk is nog iets van het doek af te halen?
KH
Dat laatste. Ik begon drie jaar geleden met het verkennen van het medium schilderen. Ik probeerde daarin illusie en representatie te voorkomen en ontwikkelde daarom een proces-gebaseerde benadering van dat medium. Vanuit deze eerste abstracte werken raakte ik er steeds meer in geïnteresseerd hoe binnen het proces de nadruk te verschuiven van een zelfbewuste esthetische compositie naar een grotere autonomie van het onderwerp.
RC
Wat bedoel je met een grotere autonomie van het onderwerp?
KH
Dat het schilderij niet in functie staat van iets anders maar zelf, als zodanig, als schilderij, naar voren gezet wordt. Dat het schilderij, an sich, het object, tot subject (onderwerp) wordt
RC
Op een gegeven moment, als je doorgaat, is het materiaal zo gereduceerd en aangetast dat je gaten in het doek gaat krijgen, zoiets als een oude versleten spijkerbroek. Minder kan eigenlijk niet meer. Misschien kom je dan uit bij een paar draadjes aan een frame. Georg Herold-achtig. Dan ben je weer terug bij het beeldhouwen. Denk je dat je ooit weer daarop uitkomt?
KH
Ik ben van origine beeldhouwer, maar ik zie mij niet medium-specifiek gebonden. Het ene medium leent zich soms beter binnen een onderzoek dan het andere. De scan bed prints bijvoorbeeld handelen voor mij juist over schilderkunst ondanks dat de afbeelding van haar medium-specifieke context is gestript. Dus objecten zijn niet uitgesloten.
RC
Die scan bed werken zijn eigenlijk tweeledig: je doet een directe handeling op het oppervlak van het scanner bed, strooit er keuken producten zoals meel of couscous op en scant dat, vervolgens maak je er een afdruk van. Er is de laag van het medium tussen handeling en beeld gekomen. Die afstand creëer je bewust?
KH
Ja, het is die laag die me intrigeert. Het herbergt een aantal facetten. Enerzijds maakt de technologie het mogelijk een anders vergankelijk proces te registreren, anderzijds is in tegenstelling tot een schilderij waar de verf de handeling van dat moment conserveert, de handeling zichtbaar op de print niet real-time. Daarnaast geeft het proces van de scanner een vertekende weergave van het beeld waar alle normale conventies van kijken geen grip op hebben. zoals voor-achter, licht-schaduw, onder-boven. Zo lijkt de afbeelding opnieuw de werkelijkheid te bevragen.
RC
Je streeft naar een volstrekt voorstellingloos beeld, een volledig abstracte vlek stoort je al omdat die je bijvoorbeeld aan een wolk doet denken, een landschap. door je manier van werken ontstaat in je meeste doeken een rand , donkerder dan de rest van het doek . Deze rand, dit kader, kun je ironisch genoeg beschouwen als een kader, een raamkozijn…Niet?
KH
De randen zijn de restverschijnselen van het werkproces. Het onderzoek betreft een zichtbaar maken van het mechanisme dat onderligt aan representatie, resulterend in een zoeken naar een niet-iets, eerder dan een niets. Zo worden de toeschouwer en het kunstwerk zelf van de interpretatieve kaders en conventies waar vanuit ze beschouwd worden bevrijd. Of iets een afbeelding is of niet is natuurlijk ook conventie, tussen maker en publiek, maar deze werken zoeken ernaar om het medium zelf voorrang te geven boven die standaardfunctie van het afbeelden.
RC
Kun je dieper ingaan op het onderscheid tussen een niet en het niets?
KH
Ik bedoelde een niet-iets en een niets: een ‘niet-iets’ is er wel maar refereert naar niets. Het streven in deze doeken is niet dat het op niets lijkt maar dat het op niets lijkt wat het zelf niet is.
RC
Een schilder voegt verf toe en schraapt het zo nodig van het doek af. Jouw doeken doen me soms ook denken aan afgeschuurde deuren, zoals schilders –nu heb ik het over huisschilders – een oude verflaag afschuren. De deur wordt in verschillende lagen weer perfect afgelakt. Jouw doeken blijven in de ‘afgeschuurde’ staat. Wil je buiten, buiten dat het objecten zijn, met deze kale, uitgebeende toestand van het doek iets vertellen? Een reflectie op de crisis misschien?
KH
Zowel in mijn scan bed scans als in het meer traditionele doek en verf, zoek ik naar het openen van nieuwe referentiekaders. Ik maak gebruik van anti heroïsche handbewegingen zoals de onpretentieuze beweging van het bakkersmeel op het werkblad, de schoonmaaksters mop, de trekker van de ramenwasser of het schuren van de huisschilder. Op die manier probeer ik met gewone gebaren inherent aan eenvoudige werkzaamheden een gebied in beslag te nemen dat normaal gereserveerd is voor een artistieke sensibiliteit.
Wat ik probeer te bewerkstelligen is een sensibiliteit waarbij de conventionele methodes ondermijnd worden om op die manier een specifieke realiteit in het werk naar voren te laten komen.
Het is een autoportret van de handeling, niet een referentie naar de handeling of een associatieve referentie.
RC
Ik volg de zeg maar alledaagse bewegingen van schoonmakers en zo, de gewone gebaren. In hoeverre liggen die ‘gewone gebaren’ in het verlengde van je eigen natuurlijk gebaren, je motoriek, de beweging die je lichaam gewend is te maken?
KH
Ja, die liggen voor die specifieke handelingen gelijk.
RC
Robert Ryman is een vroege favoriet van mij. Op de academie schilderde ik ook doeken wit met een kleine kwast, in het steeds weer een verfstreek zetten die het beige katoen wit maakte, school een Zen-achtig genoegen. Je hoefde ook geen keuzes te maken binnen het doek, want de daad, het wit schilderen op zich, was al een keuze. Stuur jij in het dweilen, schrapen en schuren nog wat je eventueel op het doek blijft zien of maak je van tevoren de keuze: dit doek moet leeg, wat er onderweg gebeurd is bijzaak, doel is het lege weggeschuurde doek waaraan je ziet dat er wel ooit verf of gesso op heeft gezeten?
KH
In de recente werken betreft het dat laatste. Het is een kijken naar hoe een oppervlak benaderd kan worden vanuit een bescheiden intentie, bevrijd van artistieke belangen als compositie, tekening en virtuoze weergave.
RC
Wanneer bepaal je dat je uitgeschuurd bent? Er is altijd een moment dat je het doek loslaat, dat er niet meer verder aan werkt. Heb je dat moment al in je hoofd voordat je begint, anders gezegd, werk je naar een beeld toe of laat je je door het doek sturen. In het laatste geval is het moment dat je zegt: nu is het af, een moment dat meer kan zeggen over jou visie op schilderkunst. Jouw visie op hoe een schilderij moet zijn.
KH
Dat verschilt per schilderij; als de, geplande, handeling voltrokken is, er geen verf meer vanaf komt of ergens in mid air, voor de leesbaarheid van de handeling.
RC
Ik zag onlangs in het Stedelijk een werk van Willem de Rooij, het was een leeg canvas van ongebleekt linnen, er liep een paarsachtige draadje doorheen. Buiten dat het niet goed opgespannen was, vond ik het een mooi werk. Maar er was niet aan gewerkt. En dat gegeven maakt het in mijn ogen geen schilderij. De tijd en de arbeid die jij in het afschuren van het doek steekt, bepaald de lading van het doek. Een lading die er nog niet is wanneer je het doek pas hebt opgespannen. Wat is volgens jou het verschil tussen een leeg doek en een leeggemaakt doek? Met andere woorden, wanneer is een doek voor jou een schilderij?
KH
Dat paarsachtige draadje in de Rooij’s werk is een acryldraad die hij als inslag heeft geweven in een schering van linnen draad. Het verkregen doek is vervolgens opgespannen op spielatten, wat maakt dat alle componenten van een schilderij aanwezig zijn en heel bewust vervaardigd. Het is voor mij dan ook geen leeg doek maar een object waarin betekenis en betekenisgever in elkaar overgaan in de richting van object als subject. Deze benadering lig niet ver van de Inox schilderijen, de groep schilderijen waar ik momenteel aan werk. Dit zijn doeken waar bewuste en uitvoerige stappen ondernomen worden om de aangebrachte verf of gesso van het doek te verwijderen. Deze schilderijen vinden juist betekenis in hun eigen ontkenning. Wanneer een doek een schilderij is of niet zit voor mij niet in het arbeidsproces maar in de reden om er een te maken.
RC
Volgens mij heeft Willem zelf nul seconden aan dat linnen geweven, hij heeft het denk ik laten doen. Wat het een meer conceptueel werk maakt. Vind jij dat je zelf moet werken aan een doek of kan het ook door iemand anders uitgevoerd worden, is het idee het begin – of de reden zoals jij het formuleert – van een werk? Zou iemand anders ook voor jou een doek leeg kunnen schuren om het toch een Kirsten Hutschemakers te laten zijn?
installation view 2013
Kirsten Hutschemakers
KH
Er zijn verschillende mogelijkheden om een ander aan de productie van een werk te laten mee werken. Dit kan worden gedaan om specifieke technische vaardigheden in te brengen, tijdgebrek of zelfs om bewust het auteurschap in vraag te stellen, zoals bijvoorbeeld ook in Martin Kippenbergers serie “lieber Maler, male mir” waarin hij een andere schilder gevraagd heeft de door hem aangedragen foto’s na te schilderen. Voor mij zijn die werken helemaal van Kippenberger.
Ik vind de vraag of iemand wel of niet zelf fysiek aan het kunstwerk gewerkt heeft irrelevant met betrekking tot het eindresultaat. Ieder werk, buiten het studioproces, wordt autonoom en krijgt vanaf dat moment betekenis vanuit het perspectief van de toeschouwer. Is het dan nog relevant wie er technisch aan mee gewerkt heeft? Of zelfs van wie het idee is?
RC
Volgens mij is een van de uitgangspunten van The Act of Painting dat je zelf aan een doek werkt, alleen dan kan er in het maakproces iets gebeuren dat uitstijgt boven een productieproces. Je intuïtie gaat een rol spelen, de belangrijkste rol. Je denken en handelen vallen samen, dus je bedenkt niet iets maar denkt in het maken; je bent tegelijkertijd onderdeel en beschouwer van wat je maakt. Geef je dat maakproces uit handen, dan verlies je het contact van je onderbewuste met het bewuste en is alles in feite een productie. Een tijdje geleden was er een soort controverse tussen David Hockney en Damien Hirst. Hockney, in zijn recente werk, een traditionele schilder die alles zelf doet. Hirst, de directeur van de Hirst-firma, niets van waar zijn naam op staat is door hem zelf gemaakt… Kippenbergers serie, later ook min of meer gedaan door Francis Alys, die Mexicaanse reclamebordenschilders zijn eigen kleine doeken liet naschilderen, en tijdens expo’s ook de namen van die schilders vermeldde, vind ik zeker echt Kippenberger en echt Alys, maar het is conceptueel. Het proces dat in een schilderij plaatsvindt, wordt verplaatst naar een sociaal proces waarin de waarde van kunst aan de kaak wordt gesteld. De mythe van de kunstenaar als meester wordt omvergeworpen, daar is zeker veel voor te zeggen. Toch denk ik dat TAOP teruggrijpt naar de traditionele waarden van een schilderij, in die zin zijn we best
klassiek. In die gedachte past het zelf uitvoeren van je ideeën, omdat juist in het falen, in de mislukking de betekenis ligt. Met ander woorden: laat je het werk door ambachtslieden uitvoeren, dan heb je perfecte wellicht foutloze werken maar ontbreekt de ziel. Doe je het zelf dan laat je met al je tekortkomingen – kunde ook – en afwijkingen een stuk van jezelf zien, van je bewustzijn. Dus het zelf schuren of dweilen of reduceren is in dat opzicht essentieel, al zijn jouw doeken geen constructies maar objecten an sich, dat maakt ze ook onpersoonlijker, niet?
KH
Je refereert in je vragen vaker naar mijn doeken als objecten, misschien heb ik hier zelf aanleiding toe gegeven in eerdere antwoorden. Maar ze handelen in mijn optiek over het geschilderde oppervlak. Wel klopt dat de doeken die volledig afgeschuurd zijn, zich in de ruimte lijken te gedragen als een object. Een interessant fenomeen.
Het gaat mij er, in mijn schilderijen, niet om dat ik het doe maar om wat het doet. Kort door de bocht; wat is een afbeelding? Hoe werkt ze? En wat is de rol van de individuele perceptie van de toeschouwer die de afbeelding aanschouwt. Dit laatste draagt een probleemstelling in zich die mij fascineert. De kunstenaar legt niet de betekenissen in het werk die de toeschouwer uit het werk haalt. Toch is de toeschouwer in de vooronderstelling dat de door hem geïnterpreteerde betekenissen er door de kunstenaar ingelegd zijn. Wij kunstenaars zijn slechts schijnbaar ‘meester’ van het kunstwerk. In feite zijn we eerder de dienaar ervan, en genereert het kunstwerk zijn eigen betekenissen. Om dit mechanisme te onderzoeken is het, voor mij in deze, noodzakelijk om het onpersoonlijk te maken. Door mij zelf er zoveel mogelijk uit te halen kijk ik of zo een eenzijdige interpretatie van de toeschouwer kan worden omzeild. Ik benader TAOP dus niet zoals jij vanuit de idee van actie-reactie maar kijk ik wat er gebeurt als dat zelfde doek binnen de zelfde artistieke context benaderd wordt vanuit bewegingen inherent aan bijvoorbeeld schoonmaken.
RC
Wanneer je langs een huis of een gebouw fietst dat gerenoveerd wordt, of gebouwd, dan zie je soms ook jouw schilderijen; een gestucte wand, een geschuurde deur, versleten bouwplaten. Het ruwe materiaal. En hier kom ik weer terug op jouw beeldhouwachtergrond, beeldhouwers gaan over het algemeen veel meer uit van het materiaal dan schilders. Schilders hebben het liefst een wit vlak om op te werken. Beeldhouwers zetten het materiaal naar hun hand, bewerken het net zo lang tot ze er grip op hebben. Is dat schuren van jou ook een manier om grip te krijgen op het canvas?
KH
Ik maak inderdaad de keuze, voor deze specifieke doeken, om de verf als materie te benaderen om zo het medium van zijn klassieke standaardfuncties als illusie en representatie te ontdoen. De functie van het schuren is echter niet om grip te krijgen op het doek maar om het te ontdoen van enige specifieke inhoud. Zodat ze hun visuele vorm ontlenen aan een subjectiviteit die is leeggehaald.
RC
Heeft jouw werk iets te maken met de Minimal Art uit de jaren zestig/zeventig? Ik denk het wel. Hoe trek je de lijn van die periode door naar de toekomst?
KH
Onder andere. Er zijn zekere parallellen, maar die zijn er ook met de fundamentele kunst, abstract expressionisme en met het gedachtegoed van de avant-gardisten. In feite loopt er een ontwikkelingslijn met gelijksoortige vraagstukken vanaf het constructivisme. Zij maakten een radicale wending van aesthetics naar poetics, om maar even de populaire termen te gebruiken. Zij onderzochten als eerste de minimale condities voor het produceren van een visueel effect, vrijwel gestript van inhoud. De lijn trekt zich door naar de toekomst ondanks dat de tijdsgeest verandert: dezelfde, eigenlijk universele vragen, kunnen in een nieuwe tijd nieuwe betekenissen blijven
genereren.
RC
Kun je wat specifieker zijn over die nieuwe betekenissen, wat zijn die betekenissen en hoe manifesteren ze zich in de huidige tijd?
KH
Ik bedoel daarmee dat in iedere tijd kunst anders gelezen kan worden. Ten tijde van de industriële revolutie of het interbellum zal er een andere kunstbeschouwing dominant zijn geweest dan in de vrijgevochten jaren zeventig of nu. Dat is niet alleen door de groeiende ontwikkeling en acceptatie van de toeschouwer. Men reflecteert ook vanuit die tijdsgeest.
Kijk bijvoorbeeld naar de veranderende betekenissen die materiaalgebruik genereert in verschillende tijden . Het materiaalgebruik van het minimalisme in de jaren zeventig bijvoorbeeld: de beton blokken van Sol Lewitt of de vloerwerken van Carl Andre werden ingezet voor hun primaire pure vorm. Nu zou het gebruik van die materialen al snel aan een sociaal-politieke esthetica gelinkt worden. We zijn nu wellicht over observerend op de inhoud. Alles is verbonden, er heerst een soort hyperobservativiteit van betekenissen en verbanden.