Interview Raymond Cuijpers – NL

DE BEWEGING IN DE BEWEGING

Jeroen Hofhuizen – Raymond Cuijpers

Raymond Cuijpers
Raymond Cuijpers

Via een netwerksite kreeg ik ineens een berichtje: ‘Hey nog aan het schilderen?’ Het was van Raymond Cuijpers. Samen studeerden we, begin jaren 90, aan de Academie Beeldende Kunsten in Maastricht. In het derde jaar konden we via een oom van mij ieder een eigen atelier krijgen boven een winkelpand. We zaten meer daar dan in het atelier van de ABKM. Mij werd te verstaan gegeven dat dit eigenlijk niet de bedoeling was, op deze manier waren we meer postacademisch bezig en dat kon niet. Het werk dat ik toen maakte was het beste wat ik tot dan toe gedaan had. Tijdens die periode spraken Raymond en ik veel over het schilderen. De gesprekken die we toen hadden konden we nu moeiteloos voortzetten. We hadden beiden een lange tijd niet meer zo gesproken over ons werk en wat ons in hemelsnaam bezielde.

Begin 2011 zocht ik Raymond op in Amsterdam. Ging kijken in zijn atelier en herkende meteen zijn typische manier van werken. Het echte schilderswerk bestond nog. We besloten samen op zoek te gaan naar zielsverwanten. We besloten te gaan laten zien dat we nog bestaan. Hoe wij denken en praten over onze kunst staat hieronder. Er zal nog veel meer gesproken worden maar dit geeft een duidelijk beeld weer.

____________________

JH
Het laatste grote doek dat je gemaakt hebt, heeft een behoorlijke afmeting. Is er ten opzichte van de kleinere werken, waar je in één keer intuïtief een werk tot een einde brengt, wel sprake van een grotere afstand? Het proces duurt langer namelijk en ik vraag me af of je dan toch niet stiekem uren zit te staren alvorens je aan je volgende sessie begint?

RC
Aan dat grote doek (Ryder) heb ik vier keer gewerkt in een periode van vier of vijf maanden. Ik begon met een paar grote kleurvlakken, puur om het doek vol te maken, zodat ik iets had om overheen te schilderen. Daarna heb ik er lang niet meer aan gewerkt en hebben er steeds andere, kleinere doeken voor gestaan waar ik aan werkte. Natuurlijk heb ik dat grote doek steeds gezien, maar ik heb er nooit echt bewust lang naar zitten staren. Het was meer een ding dat je achter de hand had, iets waar je aan kon werken als je tijd, geld voor verf en liefst ook het hoofd leeg had.
De tweede keer dat ik eraan werkte was vrij ongeconcentreerd, ik maakte restjes verf op en smeerde die zonder er iets van te verwachten op het doek. In de derde sessie, dat was weer een maand of zo later, heb ik heel wild en intuïtief met een middelgrote kwast en veel wit ook, veel lijnen als het ware er in gekrast. Ik wist nauwelijks wat ik deed, maar toen ik even achteruitstapte om te kijken, zag ik dat iets had gedaan wat ik normaal gesproken niet deed. Ik had mijn eigen manier van werken doorbroken. Ik heb het niet meer aangeraakt, dacht ook dat het klaar was. Maar na weer een maand of anderhalf had ik weer geld om verf te kopen en was er tussen het fietsen, autorijden en gezinsleven door een dag vrij om een paar uur door te kunnen schilderen. Ik heb de kleuren en stukken die me niet bevielen weg geschilderd zonder de dynamiek van dat ene doorbraakmoment te verliezen, na een uur was het doek af.
Ik heb dus niet veel zitten staren, maar wel steeds het juiste moment uitgezocht om eraan te werken. Op die momenten had ik dan blijkbaar de goeie concentratie.
Een ander aspect dat meespeelt wanneer je met zulke grote tussenpozen aan een doek werkt, is dat de verf grotendeels is opgedroogd wanneer je aan een nieuwe sessie begint, dus je legt eigenlijk een nieuw laag aan op de oude, waardoor alle lagen nog steeds meespelen in het uiteindelijke schilderij.
Het mooie aan dat formaat is trouwens dat ik toen ik eraan begon nog op een stoel ging staan om elk punt van het doek te kunnen bereiken, en in de laatste sessie heb ik niks meer gebruikt om op te staan, in die vier maanden ben ik naar de maat van het doek toe gegroeid. Het langer doorwerken aan een doek is een bewuste keuze, want in de doeken die ik binnen een uur of twee uur in één sessie afmaakte miste ik toch een diepere vorm van bewustzijn.

Ryder, session 1 oil on canvas 240x300cm 2013, Raymond Cuijpers
Ryder, session 1
oil on canvas
240x300cm
2013, Raymond Cuijpers

JH
Is de natuur een motief voor jou om te beginnen met schilderen? Zowel waarneembare als je innerlijke natuur?

RC
Nee en ja. Nee omdat ik niets als uitgangspunt wil nemen en ja omdat ik tijdens het schilderen erachter kom dat het juist dat is wat ik aan het schilderen ben. Maar ik denk dat wanneer je die natuur (ik prefereer de innerlijke natuur) van te voren, dus voor je aan een doek begint, hebt benoemd of wil definiëren, dat je ‘m dan niet meer gaat vinden in het schildersproces. Tijdens het maken wil je juist niets weten, in het proces komt er als het goed is altijd een moment dat je ziet wat je wilde zien zonder dat je wist dat het dat was dat je wilde zien en dan is het schilderij af. In elke vlek, in elke lijn, in elk gaatje, kloddertje, dun laagje, dik stuk, overal zit jouw natuur in, je wezen, dat wat jij bent, zonder dat je het heb uitgelegd.
Je moet nooit iets uitleggen, vind ik, althans niet in een schilderij.
Wat me wel opvalt is dat in mijn doeken ook een bepaalde agressie zit, terwijl ik het tegenovergestelde van een agressief persoon ben. Het zal de sporter in mij zijn die me daarheen stuurt, ik denk daar ook niet aan, ik werk meer toe naar een bepaald soort schilderslicht, de gelaagdheid, de energie, de beweging, de dynamiek natuurlijk, maar ik stop pas wanneer ik zie dat er licht in zit.

JH
Het ongrijpbare, het onzichtbare zichtbaar maken. Dat is volgens mij wat er gebeurt. Een belangrijkere vraag, vind ik, wat is het doel hiervan, welke functie hebben onze schilderijen ten opzichte van alles dat hiervoor gemaakt is? Ik denk dat de benadering en wijze waarop het geschilderd wordt niet zo zeer avant garde is maar verdieping. ‘Es gibt keine Avant-garde mehr. Wir brauchen Vollendung’. zegt Lüpertz. Is dat niet waar we mee bezig zijn?

RC
Ja, verdieping. Ik denk dat wij ons onderscheiden van de geschiedenis en van elkaar doordat we juist onze natuur aan het schilderen zijn. We duiken diep in onszelf en werken met grote aandacht aan onze doeken. Ray Moon omschrijft het zo: “Ik denk dat we toch op zoek zijn naar een nieuwe connectie tussen het schilderen en
de wereld. Het Abstract Expressionisme is in vergelijking vrij formeel georiënteerd.
Het schilderen van ons is toch meer zoeken naar een 1 op 1 verhouding, tussen het
zijn en schilderen. Dat zit namelijk ook besloten in de beweging (act).”
En door dat te doen zijn we toch weer avant-gardistisch bezig. Ik zoek die nieuwe connectie met de wereld meer in de actie, het maken, de beweging, een schilderij is een dynamisch platform dat gedifferentieerder dan je het ooit kunt omschrijven, een samensmelting laat zien van je eigen wezen, je motoriek, je denken, je begrijpen van de dingen, de wereld, de kern der dingen. Jij zoekt het in de verstilling. Geen van allen zeggen we iets over de maatschappij, of misschien intrinsiek wel….
Misschien had Frits (oud-leraar op de academie) wel gelijk met zijn Cézanne, schilderen is een manier om de wereld vast te pakken, er grip op te krijgen, jezelf een plek op de wereld te geven. Het niets als uitgangspunt nemen is moeilijker dan een berg als uitgangspunt nemen. Bij het niets maak je vanuit je eigen ik dingen die over je ik gaan. Je schiet als in een soort wormgat door je zelf heen, maar dan, ergens bereik je een punt dat je communiceert met de wereld zoals die nu is.

We willen onszelf in de lijn van het Abstract Expressionisme plaatsen in een tijd waarin ironie, oppervlakkigheid en soms zuivere domheid de boventoon voeren. Tegelijkertijd is er mede door de heersende crisis een groep die ernaar neigt, al dan niet gedwongen, terug te keren naar de basis, naar de kern van de dingen, mensen die
echte dingen willen doen, die echte dingen willen maken. Ik reken ons tot die laatste groep. We moeten hard werken om überhaupt te kunnen schilderen, en kunnen niet anders dan integer zijn….
Eigenlijk ben ik totaal niet bezig met een lijn, met mezelf in een lijn te plaatsen. Als ik bijvoorbeeld een werk van Raoul De Keyser zie dan denk ik aan geen enkel ander werk dan dat van hem, natuurlijk weet ik waar het vandaan komt, welke verbanden je kunt leggen, maar de grondslag is: ik sta voor het schilderij en kijk naar iets dat gemaakt is door iemand met een gevoeligheid die niemand anders dan hij bezit. En hoe langer ik nadenk over schilderkunst, over de schilderkunst waar ik aan wil bijdragen, hoe meer kom ik tot de gedachte dat ik mijn ziel wil blootleggen in mijn schilderij, en tegelijkertijd besef ik dat het doek ondergeschikt is aan de abstractie en daardoor ijzingwekkend ver verwijderd is van mezelf. Wat ik wil zeggen is dit: in je beste werk ben je een medium (hoe stom het woord ook klinkt) van iets dat binnenin jou zit en tegelijkertijd ongrijpbaar is. En de voldoening is er wanneer je weet dat niemand anders dan jijzelf het doek kan maken dat je net gemaakt hebt.

Ryder, session 2 oil on canvas, 240x300cm 2013, Raymond Cuijpers
Ryder, session 2
oil on canvas, 240x300cm
2013, Raymond Cuijpers

JH
Hierboven zeg je eigenlijk erg veel over jouw schilderkunst, eigenlijk over de schilderkunst in het algemeen. ‘En hoe langer ik nadenk over schilderkunst, over de schilderkunst waar ik aan wil bijdragen, hoe meer kom ik tot de gedachte dat ik mijn ziel wil blootleggen in mijn schilderij, en tegelijkertijd besef ik dat het doek ondergeschikt is aan de abstractie en daardoor ijzingwekkend ver verwijderd is van mezelf.’ Kun je mij uitleggen wat je precies bedoelt met het doek dat zo ver verwijderd is van jezelf?

Is het sublimeren van jouw ziel via het medium schilderen/verf niet waar het om gaat? Op het moment dat dit een geslaagd proces is en daar bedoel ik mee een puur proces. Dan lijkt het mij dat er sprake is van kwaliteit. Een kwaliteit die enkel op die specifieke manier bereikt kan worden. Dat maakt een werk uniek en het neemt misschien een positie in de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis in. Wat vind jij?

RC
Ik denk eigenlijk dat ik me helemaal niks wil aantrekken van de kunstgeschiedenis en tegelijkertijd weet ik dat ik mezelf door zo te denken wegzet als een jongen die met een bal tegen een muurtje staat te trappen… een jongen dus die eigenlijk steeds hetzelfde doet en daar tevredenheid inschept, een jongen die zich niet in een stadion meet met andere jongens, voetballers….
Natuurlijk gaat het om het sublimeren van je ziel in het medium schilderen, sterker nog je bent als schilder zelf het medium dat zijn ziel, maar het liefst nog meer, doorgeeft aan de wereld. Maar, en daarom vind ik dat we er eigenlijk steeds om heen draaien, dat geldt voor alle goeie kunst. Picasso die in een vogeltje zijn ziel legt, maar net zo makkelijk in een stilleven, een vrouw…
Bijvoorbeeld in mijn kleine nieuwe voetbaltactiek-schilderijen doe ik iets dat ik alleen begrijp, toch kan iemand die niks van voetbal en niks van kunst weet, zien dat er wat aan de hand is, dat er niet zomaar bolletjes, driehoekjes, lijnen en stippellijnen staan, er zit iets achter, een manier van construeren, van maken, van weten…
In die doeken weet ik wat doe, ik kan alles precies navolgen. In de pure abstracte doeken, zoals Ryder, weet ik nauwelijks wat ik doe tot het moment dat ik achteruitstap en stop met schilderen, en beslis, of weet eigenlijk, dat het doek af is. In dat doek zit alles wat ik ben en tegelijkertijd ben ik niet dat doek. Het is opgetild naar een andere wereld, een wereld die ik niet goed kan beschrijven… Wat ik misschien bedoel is dat je je ziel niet kunt blootleggen in een schilderij. Dat je ‘m hooguit omfloerst kunt laten doorschemeren, omdat ie steeds in beweging is, het is geen statisch ding, geen punt waar je je vinger op kunt leggen.
Ik wil dat ook eigenlijk niet, ik wil niets weten terwijl ik schilder, ik wil vrijwel letterlijk een medium zijn, een medium van mezelf. Tegelijkertijd wil ik een goed schilderij afleveren, een schilderij dat mijn bewustzijn weerspiegelt. Een schilderij waar alles in zit dat ik weet over schilderkunst, de wereld en mezelf.
En bewustzijn vind ik in een andere categorie vallen dan ziel. Bewustzijn is kwaliteit. Door een langere periode te werken aan een doek kun je je bewustzijn scherper en genuanceerder definiëren in de verf, en als je dat kunt dan kun je plaats in de kunstgeschiedenis ook duidelijker bepalen.

Ik wil dat onderscheid tussen ziel en bewustzijn maken omdat je bewustzijn zowel beschouwer als maker is en je ziel is alleen maker. Je ziel is eerlijker maar je bewustzijn is slimmer, kan manipuleren, kan ook meer afstand creëren…

JH
Dat is een interessant gegeven. De scheiding tussen bewustzijn en ziel. Persoonlijk denk ik dat het woord bewustzijn toch meer inhoud heeft. Bewustzijn is volgens mij het uitvoeren, het doen van iets met een uiterste concentratie, zodat je enkel die uitvoerende actie zelf wordt. Op dat moment kan bewustzijn niet meer manipuleren. Je bent Zen. (Grappige anekdote. Een leerling vraagt aan zijn meester: ‘Meester wat is Zen nu eigenlijk. De meester antwoordt: ‘Een kopje thee drinken’. Bewust de actie als solitair iets uitvoeren, zonder dat er nog enige andere gedachten aan te pas komen..)

Jouw palet is specifiek jouw palet. De kleurkeuze die je gebruikt is die door de jaren heen intuïtief ontstaan of heb je daar bewustere keuzes in gemaakt?

RC
Ik gebruik nog steeds grotendeels de kleuren die Frits (oud-leraar academie) in de eerste les opgaf: titaanwit, ivoorzwart, cadmiumgeel, gele oker, citroengeel, gebrande siena, viridiaangroen, ceruleumblauw, ultramarijn, cadmiumrood, kraplak… Er zijn wel kleuren weggevallen, cadmiumrood, ceruleumblauw, ivoorzwart en gebrande siena gebruik ik nauwelijks of niet meer, er voor in de plaats zijn gekomen pruissisch blauw, gebrande omber, en phtalo groen in plaats van viridiaan (omdat phtalo goedkoper is).
Voor de doeken die ik in één take maakte, een paar jaar geleden, maakte ik de verf aan in schoongewassen pindakaaspotten. Op gevoel mengde ik de verf met gekookte lijnolie en terpentine, in zo’n potje moest goed smeerbare verf zitten. Ik mengde vrijwel niet op een palet, maar ‘smeet’ de kleur met grote kwasten rechtstreeks op het doek. De kleuren mengden zich op het doek zelf, maar de algehele uitstraling van die doeken is dat de kleuren nogal primair zijn, platter ook. Die doeken bleven steken in energie, en ik wilde meer bereiken dan dat, daarom ben ik bewust langer aan een doek door gaan werken. De verf knijp ik uit op een houten plank of plaat, en daarop meng ik veel meer nu. Het schreeuwerige van de kleur wil ik kwijt, ik probeer diepte en doorwerktheid in de kleur te brengen, door veel lagen over elkaar, soms nat in nat, op te brengen.

Soms was het zo dat ik nauwelijks geld had. Ik kocht dan wel verf, maar alleen titaanwit, ultramarijn, phtalo groen en kraplak, soms zelfs alleen titaanwit en ultramarijn. Ik schilderde over oude doeken heen, omdat ik ze niet meer goed vond, omdat ik alle figuratie weg wilde hebben, en ook omdat ik geen geld had voor nieuw doek, en gebruikte daarbij de stukken van het oude doek die me wel nog bevielen, die liet ik open. Uiteindelijk kwamen daar weer nieuwe lagen overheen en werden de gaten naar het oude doek steeds kleiner, maar juist die gaten spelen wel nog mee in het nieuwe schilderij.
Noodgedwongen heb ik dus vaak mijn palet danig gereduceerd, maar op zich was dat juist goed. Ik ging daardoor bewuster om met kleur en doorbrak ook weer het aloude reageren op vlekken en kleuren, zoals we dat op de academie deden. Waar ik begon met een door de handeling gestuurde kleur is het nu meer een kleur in dienst van het licht, van het schilderij, een kleur die vuiler is en tegelijkertijd meer licht heeft, dat schilderslicht.
Ik heb het steeds over omstandigheden die niet direct iets met schilderen te maken hebben, zoals geldgebrek of tijdgebrek, maar voor mij zijn die ontzettend belangrijk geweest, omdat ik door die omstandigheden juist de harde keuzes heb gemaakt die ik voorheen niet kon of wilde maken.

Ryder, session 3 oil on canvas, 240x300cm 2013, Raymond Cuijpers
Ryder, session 3
oil on canvas, 240x300cm
2013, Raymond Cuijpers

JH
Mijn witte doeken waar ik ook nog steeds aan doorwerk, kunnen aan Ryman refereren maar tegelijkertijd zijn deze werken totaal anders. Het is misschien een zelfde soort van onderzoek naar de kleur wit maar ik peur er toch iets anders uit. Iets volledig eigens. Ik vind ook dat het belangrijk is om te doen. Ik heb het voor mezelf dan weer over het oprekken van die grenzen met betrekking tot het gebruik van olieverf. Tijdens het proces merk je wanneer er iets gebeurt dat van waarde is voor het beeld dat ontstaat. Ik schrijf dit omdat ik duidelijk wil krijgen, voor mezelf, in hoeverre een ‘beperking’, in dit geval kleur, ook van toepassing is op jouw werk.
De keuze om iets alleen maar op een bepaalde manier te doen. Voor jouw is dat het direct intuïtieve. Toch neem je dingen mee; ik bedoel bij Ryder heb je iets veranderd in het proces. Je bent gaan ‘krassen’ met wit. Een verandering en vernieuwing in je manier van werken. Neem je zoiets nu wel mee, sla je dit als informatie op zodat je het een volgende keer weer doet. Of zelfs nog verder wil onderzoeken. Dit is belangrijk. Ik ken namelijk geen andere schilder die dit zo bewust uitgevoerd heeft. Misschien zijn ze er wel, maar dit is een hele grote stap. Ik vraag dit omdat je nog steeds het gevoel hebt dat we eromheen draaien mbt. waarom we schilderen wat we schilderen en wat dat nu precies betekent. Het proces van de manier waarop wij bewust bezig zijn met schilderen is volgens mij hetgeen waar het om gaat. Het gaat enkel om het proces, de reis, het onderzoek. De dingen die wij nu doen werden in 1950 niet gedaan. Kon nog niet. Dit alles hebben wij meegenomen en nemen, brengen, het nu weer verder… Wat zou er nog meer moeten zijn dan?

RC
Ik denk dat iedere kunstenaar, ook – of misschien juist – de kunstenaars die we niet zien, bewust bezig is met wat ie doet, ook schilders. Ik denk dat ergens in de vele lagen van onze schilderijen het bewustzijn moet zitten, bewustzijnspunten, iets dat het schilderij uit elkaar trekt, op de kop zet, het doek naar een andere wereld tilt. Iets waarin je laat zien dat je begrijpt hoe de dingen in elkaar steken…. ik probeer het nu met die voetbaltactiek, dat je ergens een wereld bespeurt die niet zozeer iets te maken heeft met schilderen maar meer met bewust denken. Ryder vind ik goed, maar zelfs het doorbraakmoment in dat doek (de witte ‘krassen’) blijft binnen de wereld van het schilderen, het is een schildershandeling binnen een geheel aan schildershandelingen, weliswaar daarbinnen revolutionair, maar het blijft erbinnen.
Ik denk dat we juist een stap verder gaan dan wat er 1950 gebeurde als je in het schilderij die grotere wereld van het bewustzijn, die uitstijgt boven het schilderen maar meer je begrip van de wereld, van je zelf, je plek in de wereld laat zien.
Het schilderij is misschien niet het doel op zich, maar is een middel om dat begrijpen te communiceren.

In alle interviews heb ik geprobeerd de bron van de maker bloot te leggen, volgens mij hoort daar ook je persoonlijke leven bij. Ik kan het schilderen niet scheiden van mijn situatie als mens, ik ben een jongen, een man, een vader, heb een gezin, heb voorheen heel lang kunnen freewheelen maar moet nu keihard werken om überhaupt een schilderij te kunnen maken. Daarbij komt dat ik ooit voetballer was en nu in het fietsen mijn zen vind, zonder dat alles zou ik geen enkel schilderij kunnen maken. Niet met de intensiteit zoals ik het nu doe. Ik denk dat je voor jezelf dat schilderen belangrijk moet maken, je moet het intensiveren, juist door de waarde die het dan krijgt, groeit je schilderende bewustzijn. Het probleem hierbij is dat iemand anders nooit zo precies kijkt naar je doeken als jezelf, iemand anders kijkt veel neutraler, met een veel gematigdere blik wellicht. In ieder geval met meer afstand, maar hij ziet het intense bewustzijn, de individuele lading. Een schilderij moet een lading hebben, jouw lading.

Ryder oil on canvas, 240x300cm 2013, Raymond Cuijpers
Ryder
oil on canvas, 240x300cm
2013, Raymond Cuijpers

JH
Ik wil nog even teruggrijpen op het intuïtieve; naarmate je meer oefeningen met een bal herhaalt wordt dit op een gegeven moment een deel van jezelf. Er komt een moment dat die oefeningen tijdens een wedstrijd uitgevoerd worden als een tweede natuur, je denkt er niet meer over na, het is je eigen geworden. Deze tweede ontwikkelde natuur verwikkeld zich met je eerste natuur. Je zou kunnen stellen dat het
intuïtieve rijker is geworden. Volgens mij gaat dit ook op voor het schilderen. Mijn vraag nu is of je in eigen werk ook een dergelijke beleving hebt. Dat je ziet dat door de jaren heen je nu andere beslissingen neemt dan voorheen. Hoe blijft het proces puur?

RC
Dan heb je het over training, herhaling. In het voetbal heb je Wiel Coerver die in de jaren tachtig begon met hele jonge voetballertjes, hij liet ze duizenden keren dezelfde bewegingen uitvoeren, net zo lang tot zo’n kereltje ze blind kon uitvoeren. Perfect, maar mechanisch, zonder ziel eigenlijk. Met schilderen is het net zo, denk ik. Als je bepaalde dingen, bewegingen op het doek, kleurcombinaties, handelingen heel vaak uitvoert, wordt het mechanisch, wat de leraren op de academie een trucje zouden noemen. Daar ben ik niet naar op zoek, niemand. Wat jij de tweede ontwikkelde natuur noemt is in mijn ogen een kunstmatige natuur, die ik niet bij de intuïtie vind horen. Natuurlijk moet je dingen ontwikkelen, maar misschien kom je als ongetraind persoon, schilder, voetballer, wel veel dichter bij de intuïtie.
De schilderijen die ik nu maak zou ik niet hebben kunnen maken als jonge twintiger denk ik, hoewel ik nu vrijwel hetzelfde schilderij wil maken. In de periode tussen de Rijksakademie en de geboorte van mijn zoontje heb ik gigantisch veel werk gemaakt, figuratief, abstract, werk met teksten, actualiteit, alles, maar uit die tien jaar is er maar een handjevol schilderijen dat zal blijven bestaan, de rest ben ik nu weer over aan het schilderen. De werken waar ik nog tevreden over ben en die nog betekenis voor mij hebben zijn meestal de eerste schilderijen van een bepaalde reeks. Omdat ik daarin voor mij onbekend terrein betrad en juist daardoor nam ik onbewust beslissingen, waarvan ik ook niet wist hoe ze zouden uitpakken. Voor mij werkte dat goed. Sinds een paar jaar probeer ik dieper in de echte abstracte schilderijen te duiken, als je niet oplet ligt dan herhaling op de loer. Dan zie je zelf wel de verschillen in de details, maar ogen je doeken vrijwel allemaal gelijk. Soms probeer ik mijn methode, mijn manier van werken te doorbreken, door iets totaal anders te doen dan ik de periode ervoor deed, een groot geel kleurvlak opzetten bijvoorbeeld of gewoon zonder na te denken heel wild op een doek aanrommelen, niet meteen iets moois willen maken in ieder geval. Het grote doek Ryder is zo ontstaan, verschillende stappen gedurende een langere periode. In de voetbaltactiek-doeken probeer ik helemaal niet aan schilderen te denken, die benader ik echt als het notitieboekje van een trainer, wel met schilderkunstige middelen natuurlijk. Ik zei al eerder dat ik niet wil nadenken terwijl ik schilder, een voetballer denkt ook niet na volgens mij: hij zit in de wedstrijd, in de zone, en daarbinnen komt alles samen. Ik denk eerder aan het creëren van goeie omstandigheden. Het moment waarop ik aan een doek werk lijkt soms het belangrijkste te zijn, dat heeft te maken met mijn weekindeling, een schema tussen fietskoerier, autokoerier en gezinsperikelen. Ik kan meestal op woensdagochtend schilderen nu. Als ik op zondag heb kunnen fietsen, gewoon vrij fietsen op mijn racefiets bedoel ik nu, dan heb ik tijdens die fietstocht naast vele andere dingen het doek waar ik aan werk overdacht, niet echt ‘voorgevisualiseerd’ of zo, maar meer de zin gecreëerd om aan dat doek verder te kunnen werken. Na het fietsen is mijn hoofd leeg en ben ik mentaal opgeladen. Over het algemeen is dat wel een voorwaarde om op die woensdagochtend in de juiste fysieke en geestelijke staat te zijn om iets te schilderen dat echt raak is. Vaak is die toestand er niet en ga ik ook wel schilderen, maar dan weet ik dat ik beter ‘voorbereidend’ werk kan doen, de echte finale, de eindfase van een doek, wordt dan niks. Tegelijkertijd weet ik dat je juist terwijl je niet leeg en geconcentreerd bent de dingen verprutst, en dat je dan iets kunt doorbreken. Voorheen wilde ik het atelier niet verlaten voor ik tevreden was over een doek, nu denk ik steeds meer, ook doordat ik niet dagenlang in het atelier kan zijn, dat ik geduld moet hebben en dat ik in doeken waar ik gedurende langere periode aan werk (een paar maanden) tot de diepere abstractie kan komen waar ik naar streef. Die komt dan blijkbaar dus niet in een keer maar rijpt in de interval.

Number ten oil on canvas, 53x75cm 2014, Raymond Cuijpers (collection Knipscheer)
Number ten
oil on canvas, 53x75cm
2014, Raymond Cuijpers (collection Knipscheer)

JH
Er bestaat zoiets als coïncidentia oppositorum, oorspronkelijk komt dit geloof ik uit de Kaballa en vanuit de metafysica gezien is dit het samenvallen van elkaars tegenovergestelde. Je komt op een nulpunt uit en je gaat er doorheen. Je komt hierdoor in een andere dimensie terecht. Als ik nu stel dat je
door het bewuste en het intuïtieve samen kunt laten vallen in één actie, het schilderen, je die andere dimensie laat zien, sublimeert op doek. Is dit dan niet meer dan ‘enkel’ jouw eigen lading? En wat zou dit dan kunnen zijn? De totale som van bewustzijn?

RC
Ja zoiets. Je laat zien dat je iets hebt begrepen. Hoe bepaalde dingen in elkaar steken. Goeie kunstwerken hebben dat, maar ook goeie voetballers of voor mijn part goeie politici, boeken, noem maar op. In dingen die echt goed zijn zit het bewustzijn. Er is iemand aan het werk geweest die precies weet welke plek hij in de wereld inneemt, wat hij daarvan vindt, en hoe hij daaruit kan stappen als hij het wil. Ik bedoel door niet alleen alles vanuit jezelf te zien toon je bewustzijn. Vaak heb ik gedacht over hoe het zou zijn wanneer je als voetballer uit jezelf kon kruipen en op de tribune kon plaatsnemen om vanuit dat standpunt te kunnen zien hoe jij zelf, daar beneden op het veld, functioneert als voetballer.
Ik denk dat je als schilder ook die tribunepositie inneemt, soms zelf wanneer je schildert. Je maakt en tegelijkertijd bekijk je wat je maakt, beoordeel je het, ben je kritisch: je bent speler, trainer en toeschouwer ineen en dat zit soms zelfs in iedere kwaststreek die je zet. Het probleem is vaak dat je geen drie karakters kunt bezitten en zelfs in je beste momenten een soort dode hoek hebt, dat je de neiging hebt om steeds naar dezelfde middelen te grijpen, dezelfde oplossingen ziet. Pas als je die dode hoek eruit hebt gehaald, dat je als het ware objectief naar jezelf kunt kijken, dan heb je meer dan je eigen lading te pakken, maar ik denk dat altijd vanuit je eigen lading moet beginnen. En dat je dan moet kijken of je uit kunt komen bij iets dat die lading overstijgt, dat meer is dan een ultieme uiting van jouw existeren.
Misschien is een vraag daarvoor wel belangrijk: met wie wil je communiceren? Met mensen of met iets groters? Iets groters lijkt me. Ik zou het een mooi gegeven vinden dat hetgeen uit jouw brein komt, dat jij bedacht hebt door het te maken, een schilderij van jou, dat daarin structuren zitten die terugkomen in alles dat we kennen en niet kennen binnen het heelal.
Een voetbal is bijvoorbeeld gebaseerd op The Divine Proportion, de 12 zeshoeken en de 20 vijfhoeken. Als voetballer heb ik daar nul seconden bij stil gestaan, nu als kunstenaar vind ik dat een wezenlijk onderdeel van het voetbal. Tweeëntwintig man schoppen tegen iets dat de perfecte verhoudingen heeft en spelen daarmee een spel dat in zichzelf ook weer structuren herbergt die overeen kunnen komen met bewegingen binnen het heelal.
Van het begin, sinds ik begon te tekenen en serieus begon na te denken over een leven als kunstenaar, ben ik bezig geweest met beweging. Op mijn zestiende tekende ik voetballers na, ze stonden niet stil, ik tekende meerdere benen over elkaar heen, om te laten zien dat een voetballer altijd in beweging is. Die beweging is nooit verdwenen uit mijn werk. Mijn eigen beweging, letterlijk de kwast op het doek bewegen, is voor mij ook essentieel. Zeker die grote doeken zou ik niet kunnen maken als ik zelf niet zou kunnen bewegen. Ik ben niet alleen een bewegend oog, maar ook een bewegend mens, uiteindelijk stollen, sublimeren al die bewegingen in het schilderij en kun je veertig jaar beweging in een oogopslag zien. Ik wil dat wanneer je een schilderij van mij ziet, je in feite de abstractie van mijn begrijpen der dingen ziet.